*(LITERATURA CLANDESTINA REVOLUCIONÁRIA)*MICHEL FOUCAULT LIBERTE-ME.

VC LEU MICHEL FOUCAULT,NÃO?ENTÃO O QUE VC ESTÁ ESPERANDO FILHO DA PUTA?ELE É A CHAVE DA EVOLUÇÃO DOS HUMANOS.HISTORIA DA LOUCURA,NASCIMENTO DA CLINICA,AS PALAVRAS E AS COISAS,ARQUEOLOGIA DO SABER,A ORDEM DO DISCURSO,EU PIERRE RIVIÉRE,A VERDADE E AS FORMAS JURÍDICAS,VIGIAR E PUNIR,HISTORIA DA SEXUALIDADE,EM DEFESA DA SOCIEDADE,OS ANORMAIS...EVOLUÇÃO OU MORTE!

Sunday, September 23, 2007

Gilles Deleuze:Tornar audíveis forças não-audíveis por si mesmas 23/09/07


http://www.youtube.com/watch?v=yy-U1Ek3SCU


Por que nós, não-músicos?
O método empregado por Pierre Boulez selecionou cinco obras musicais. As relações entre
essas obras não são relações de filiação nem de dependência; não há progressão ou evolução
entre cada uma dessas obras e as outras. É, antes, como se as cinco obras fossem semialeatoriamenteescolhidas, formando um ciclo no qual elas entrassem em reação uma
relativamente à outra. Assim, se tece um conjunto de relações virtuais, do qual se poderia extrair um perfil particular de tempo musical que não valeria senão para as cinco obras. Poder-se-ia perfeitamente conceber que Boulez escolhesse quatro ou cinco outras obras: ter-se-ia um outro ciclo, outras reações e relações, e um outro perfil singular do tempo musical, ou de uma outra variável que não a do tempo. Isso não se faz por um método de generalização. Não se trata, de se elevar, a partir de obras tomadas como exemplos musicais, em direção a um conceito abstrato de tempo do qual se poderia dizer “Eis aqui o que é o tempo musical”, Trata-se, a partir de ciclos restritos, determinados sob certas condições, de extrair perfis particulares do tempo, com a possibilidade, em seguida, de superpor esses perfis, de fazer uma verdadeira cartografia das variáveis; e esse método diz respeito à música, mas pode também dizer respeito a mil outras coisas.No caso preciso do ciclo escolhido por Boulez, o perfil particular de tempo não pretende absolutamente esgotar a questão do tempo muscial em geral. Vê-se que, de um tempo pulsado,se despreende uma espécie de tempo não pulsado, com a possibilidade de que o tempo não pulsado retorne a uma nova forma de pulsação. A obra nº 1 (Ligeti) mostrava como, através de uma certa pulsação, se elevava um tempo não pulsado; as obras 2, 3 e 4 desenvolviam ou
mostravam aspectos diferentes desse tempo não pulsado; a última obra, nº 5, de Carter, mostrava como, a partir de um tempo não pulsado, encontrava-se uma nova forma de pulsação original,muito particular, muito nova.Tempo pulsado, tempo não pulsado, é algo completamente musical, mas é também toda uma outra coisa. A questão seria a de saber em que consiste precisamente esse tempo não pulsado. Essa espécie de tempo flutuante, que corresponde um pouco ao que Proust chamava de“um pouco de tempo em estado puro”. A característica mais evidente, mais imediata, é que um tal tempo, dito não pulsado, é uma duração, é um tempo liberado da medida, quer a medida seja regular ou irregular, quer ela seja simples ou complexa. Um tempo não pulsado nos coloca,inicialmente, e antes de tudo, em presença de uma multiplicidade de durações heterócronas,qualitativas, não coincidentes, não comunicativas. Vemos, desde logo, o problema: como essas durações heterócronas, heterogêneas, múltiplas, não coincidentes, como elas vão se articular, pois tudo mostra que estamos privados do recurso à solução mais geral e clássica que consiste em confiar ao espírito o cuidado de apor uma medida comum ou uma cadeia métrica a todas as durações vitais. Desde o início, essa solução está interditada.Correndo o risco de entrar em um domínio completamente diferente, penso que
atualmente, quando os biólogos falam de ritmos, eles encontram questões análogas. Também eles deixaram de acreditar que os ritmos heterogêneos possam se articular, ao cair sob a dominação de uma forma unificante. As articulações entre ritmos vitais, os ritmos de 24 horas, por exemplo,eles não buscam a explicação para isso em uma forma superior que os unificaria, nem mesmo em um seqüência regular ou irregular de processos elementares. Eles buscam-na em um lugar completamente diferente, em um nível sub-vital, infra-vital, naquilo que eles chamam de uma população de osciladores moleculares capazes de atravessar sistemas heterogêneos, nas moléculas oscilantes colocadas em acoplamentos que, desde logo, atravessarão conjuntos e durações díspares. A colocação em articulação não depende uma forma unificável ou unificativa,nem métrica, nem de uma cadência ou medida, quaisquer que sejam, regulares ou irregulares,mas da ação de certos pares moleculares, deixados livres através de camadas diferentes e de ritmicidades diferentes. Não é apenas por metáfora que se pode falar de uma descoberta semelhante em música: moléculas sonoras antes que notas ou tons puros. Moléculas sonoras em acoplamento capazes de atravessar camadas de ritmicidade, camadas de duração inteiramente heterogêneas. Eis aí a primeira determinação de um tempo não pulsado.
Há um certo tipo de individuação que não reporta a um sujeito (Mim), nem mesmo à
combinação de uma forma e de uma matéria. Uma paisagem, um acontecimento, uma hora da
tarde, uma vida ou um fragmento de vida... procedem diferentemente. Tenho o sentimento de
que o problema da individuação em música, que é certamente muito complicado, é antes do tipo
dessas segundas individuações paradoxais. O que é chamamos de individuação de uma frase, de
uma pequena frase em música? Gostaria de partir do nível mais rudimentar, do aparentemente
mais fácil. Ocorre que uma música nos faz lembrar uma paisagem. Assim, o caso célebre de
Swann em Proust: o bois de Boulogne e a pequena frase de Vinteuil. Ocorre também que os sons evocam cores, seja por associação, seja por fenômenos ditos de sinestesia. Ocorre, enfim, que os
motivos nas óperas estejam ligados a personagens, por exemplo: considera-se que um motivo
wagneriano designa um personagem. Um tal modo de escuta não é nulo ou sem interesse, talvez
mesmo num certo nível de distensão, seja preciso passar por aí, mas cada um sabe que isso não é suficiente. É que, em um nível mais tensionado, não é o som que remete a uma paisagem, mas a
música, ela própria, que envolve uma paisagem propriamente sonora que lhe é interior (é o que
ocorre com Liszt). Poder-se-ia dizer a mesma coisa para a noção de cor, e considerar que as
durações, os ritmos, os timbres (com maior razão), são, em si mesmos, cores, cores propriamente sonoras que vêm se superpor às cores visíveis, e que não têm as mesmas velocidades nem as mesmas paisagens que as cores visíveis. Ocorre o mesmo com a terceira noção, a de personagem.Pode-se considerar, na ópera, certos motivos em associação com um personagem; mas os motivos em Wagner não se associam apenas a um personagem exterior, eles se transformam, têm uma vida autônoma em um tempo flutuante não pulsado, no qual eles se tornam, eles mesmos, e por si mesmos, personagens interiores à música.Essas três noções diferentes de paisagens sonoras, de cores audíveis, de personagem rítmica, aparecem, então, como aspectos sob os quais um tempo não pulsado produz suas individuações de um tipo muito particular.Somos levados, creio, de todos os lados, a não pensar em termo de matéria-forma. Ao
ponto que paramos de acreditar, em todos os domínios, na hierarquia que iria do simples ao
complexo, matéria-vida-espírito. Nós chegamos mesmo a pensar que a vida seria, antes, uma
simplificação da matéria; pode-se acreditar que os ritmos vitais não encontram sua unificação em uma forma espiritual, mas, ao contrário, em acoplamentos moleculares. Toda essa hierarquia matéria-forma, uma matéria mais ou menos rudimentar e uma forma sonora mais ou menos
elaborada, não foi isso que paramos de ouvir, e o que os compositores pararam de produzir? O
que se constitui é um material sonoro muito elaborado, não mais uma matéria rudimentar que
receberia uma forma. E o acomplamento se faz entre esse material sonoro muito elaborado e
forças que por si mesmas não são sonoras, mas que se tornam sonoras ou audíveis pelo material
que as torna apreciáveis. É o que ocorre com o Diálogo entre o vento e o mar, de Debussy. O
material está aí para tornar audível uma força que não seria audível por si mesma, a saber, o
tempo, a duração, e mesmo a intensidade. A dupla matéria-forma é substituída pela dupla
material-forças.Boulez: Éclats. Todo o material sonoro muito elaborado, com a extinção dos sons, estava feito para tornar sensível e audível dois tempos, eles próprios não sonoros, definidos, um como o tempo da produção em geral e o outro como o tempo da meditação em geral. Portanto, no lugar da dupla matéria/simples forma sonora, a última das quais informaria a primeira, colocamos um acoplamento entre um material elaborado e forças imperceptíveis que se tornam perceptíveis por meio desse material. A música, portanto, não é um assunto apenas dos músicos, na medida em que ela não tem por elemento exclusivo e fundamental o som. Ela tem por elemento o conjunto das forças não sonoras que o material sonoro elaborado pelo compositor vai tornar perceptíveis,de tal maneira que se poderia até mesmo perceber as diferenças entre essas forças, todo o jogo diferencial dessas forças. Estamos todos diante de tarefas bastante semelhantes. Em filosofia: a filosofia clássica se concede uma espécie de matéria rudimentar de pensamento, uma espécie de fluxo, que tentamos submeter a conceitos ou a categorias. Mas, cada vez mais, os filósofos têm procurado elaborar um material de pensamento muito complexo para tornar sensíveis forças que não são pensáveis por si mesmas.Não existe um ouvido absoluto, o problema é o de ter um ouvido impossível – tornar audíveis forças que são não audíveis por si mesmas. Em filosofia, trata-se de um pensamento impossível, isto é, tornar pensável, por meio de um material de pensamento muito complexo,forças que não são pensáveis.


As praias de imanência,Gilles Deleuze:
Tem-se com freqüência descrito o universo como um “universo em escada”, o que corresponde a toda uma tradição platônica, neo-platônica e medieval. É um universo que está pendurado no Uno como princípio transcendente, e que procede por uma série de emanações e de conversões hierárquicas. O Ser é, aí, equívoco ou analógico. Os seres têm, com efeito, mais ou menos “ser”, mais ou menos “realidade”, de acordo com seu distanciamento ou com sua proximidade relativamente ao princípio. Mas, ao mesmo tempo, toda uma outra inspiração atravessa esse cosmos. É como se praias de imanência fossem sendo empurradas através dos andares ou dos degraus, e tendessem a se juntar entre níveis. Ali o Ser é unívoco, igual: isto quer dizer que os seres são igualmente ser, no sentido em que cada um efetua sua própria potência em uma vizinhança imediata com a causa primeira. Não há mais causa distanciada: o rochedo, a flor
de lis, o animal e o homem cantam igualmente a glória de Deus em uma espécie de anarquia
coroada. As emanações-conversões dos níveis sucessivos são substituídas pela coexistência de
dois movimentos na imanência, a complicação a explicação, nos quais Deus “complica todas as
coisas” ao mesmo tempo que “cada coisa” explica Deus. O múltiplo está no uno que o complica,
da mesma forma que o uno está no múltiplo que o explica.E, provavelmente, a teoria não cessará de conciliar esses dois aspectos ou esses dois universos e, sobretudo, de subordinar a imanência à transcendência, de medir o Ser de imanência segundo a unidade de transcendência. Mas quaisquer que sejam os compromissos teóricos, há nos empurrões de imanência alguma coisa que tende a transbordar do mundo vertical, a tomá-lo ao revés, como se a hierarquia engendrasse uma anarquia particular, ou o amor de Deus, um ateísmo interno que lhe fosse próprio: a cada vez nós roçamos a heresia. E a Renascença não cessará de desenvolver, de estender esse mundo imanente, que não se concilia com a transcendência sem a ameaçar com um novo dilúvio.É isso que nos parece tão importante na obra de Maurice de Gandillac: a maneira pela qual ele enfatizou esse jogo da imanência e da transcendência, esses empurrões da imanência da Terra através das hierarquias celestes. A filosofia de Nicolas de Cues é um grande livro: é surpreendente que não se possa encontrá-lo, que não tenha sido reeditado.1 Assistimos à eclosão de um conjunto de conceitos, lógicos e ontológicos, que caracterizarão a filosofia dita moderna através de Leibniz e dos românticos alemães. Assim ocorre com a noção de Possest que exprime a identidade imanente do ato e da potência. E essa aventura da imanência, essa concorrência da imanência com a transcendência, é já o que atravessa a obra de Eckhart, a dos místicos renanos ou, de uma outra maneira, a de Petrarca. Mas bem além disso, desde o início do neo-platonismo, Gandillac insiste sobre esses germes e esses espelhos de imanência. Em seu livro sobre Plotino, um dos mais belos que já se escreveu sobre Plotino, ele mostra como o Ser procede do Uno, mas não complica menos todos os seres em si mesmo, ao mesmo tempo que ele se explica em cada um deles.Imanência da imagem no espelho, e da árvore no germe: são as duas bases de uma filosofia expressionista. E mesmo no pseudo-Dionísio, o rigor das hierarquias deixa um lugar virtual para as praias da igualdade, da univocidade, da anarquia.Os conceitos filosóficos são também, para aquele que os inventa ou os libera, modos de vida e modos de atividade. Reconhecer o mundo das hierarquias, mas ao mesmo tempo atravessá-las por essas praias de imanência que as abalam mais do que as abalaria colocá-los diretamente em causa é justamente uma imagem de vida inseparável de Maurice de Gandillac. Há nele como que um homem da Renascença. Há nele um humor vivo, que se confunde precisamente com essa tecelagem de uma imanência: complicar as coisas ou as pessoas as mais diversas em um só e mesmo tecido, ao mesmo tempo que cada coisa, cada pessoa, explica o todo. Tolstoi dizia
que, para atingir a alegria, era preciso prender, como em uma teia de aranha, e sem nenhuma lei,“uma velha, uma criança, uma mulher, um comissário de polícia”. É uma arte de viver e de pensar que Gandillac sempre exerceu e reinventou. E é seu sentido concreto de amizade.3 Nós a encontramos também em outra atividade de Gandillac, a de “debatedor”: se, com Geneviève de
Gandillac, ele deu uma nova vida aos Colóquios de Cerisy, foi por meio do escalonamento das
conferências sucessivas, ao inspirar um tipo de debate que traça precisamente praias de
imanência ou as partes de um só e mesmo tecido. As intervenções explícitas de Gandillac podem
ser breves, elas têm um estranho teor e uma riqueza que fazem com que elas devessem ser
reunidas como bocados escolhidos. Esse teor vem do fato de que elas são muito freqüentemente
filológicas, e nós tocamos uma vez mais em uma das atividades de Gandillac: se ele é
profundamente filólogo, e por isso mesmo germanista e tradutor, é porque o pensamento
originário de um autor deve compreender, de alguma maneira, tanto o texto original quanto o
texto derivado, ao mesmo tempo que o texto derivado deve, à sua maneira, explicar o original
(sem, entretanto, nenhum desenvolvimento suplementar). As traduções de Gandillac –
especialmente seu Zaratustra – podem ter suscitado, por sua força mesma,4 controvérsias: é que elas implicam toda uma teoria e toda uma concepção novas da tradução, sobre as quais Gandillac não deu até agora senão alguns indicações bastante raras. Mas é certamente um único e mesmo empreendimento que Gandillac persegue como filósofo, como historiador da filosofia, como professor, como tradutor, e como homem.







1 Comments:

  • At 11/09/2007, Blogger Vanessa F. said…

    Muito interessante seu blog...
    Visite o meu tb... quem sabe podemos trocar algumas ideias!

    Abs...

     

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